Piotr Zawojski - 'Zagraj to jeszcze raz, Woody'

Tekst publikowany w 'OPCJACH' 2000, nr 6.

Przyznaję, że regularność z jaką Woody Allen od trzech dziesięcioleci 'dostarcza' swoim wielbicielom (i bardzo licznym wrogom) swoje filmy, doprowadziła mnie w pewnym momencie do stanu pewnego znużenia, wynikającego z nadmiaru. W latach dziewięćdziesiątych zrealizował on kolejnych dziesięć filmów fabularnych, w kilku kolejnych wystąpił jako aktor, dubbingował nawet głównego bohatera w animowanej Mrówce Z (1998), a także zgodził się wyruszyć w trasę koncertową po Europie ze swoim zespołem New Orleans Jazz Band, z którym co poniedziałek od niepamiętnych czasów gra na klarnecie w nowojorskim Michael's Pub, w efekcie czego powstał intrygujący dokument zrealizowany przez Barbarę Kopple Wild Man Blues (1997). I to chyba ten film niejako przypomniał mi o 'istnieniu' Allena.

W tym czasie byłem 'niewiernym' widzem jego filmów ' niektóre z nich oglądałem, inne przelatywały gdzieś obok mnie. Niesłychana łatwość, z jaką Allen realizuje swoje filmy (przypomnijmy, że od debiutu reżyserskiego w roku 1969, jakim było Bierz forsę i w nogi, nakręcił on trzydzieści filmów fabularnych, pięć kolejnych powstało na podstawie jego scenariuszy), powoduje, iż powstają w ostatnim czasie dzieła bardzo różne jakościowo. Od błahego, choć urzekającego swą prostotą musicalu Wszyscy mówią: kocham cię (1997) po klasycznie 'allenowski', znakomity komediodramat zrealizowany w tym samym roku: Przejrzeć Harry'ego, który być może nie dorównuje klasykom, takim jak Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Zelig (1983) czy Purpurowa róża z Kairu (1985), ale dobitnie świadczy o tym, iż ciągle stać go na zrealizowanie, jeśli nie arcydzieła, to filmu wybitnego. Jak to możliwe przy tak obfitej twórczości' Tego zapewne, poza samym Allenem, nie wie nikt. Zresztą owo niesamowite tempo pracy nie jest w jego przypadku niczym nowym. W roku 1972 reżyser z właściwą sobie przekorą mówił: 'Kiedy słyszę, że Antonioni przygotowuje film przez sześć miesięcy nie pojmuję, co, do diabła robi przez te sześć miesięcy'.

Woody Allen jest niewątpliwie przedziwnym przykładem artysty-pracoholika, dla którego właściwie nic poza twórczą aktywnością się nie liczy (no, może jeszcze tylko kobiety, seks, baseball i jazz, oczywiście tradycyjny). Tylko praca jednak pozwala temu współczesnemu tragikomikowi zapomnieć o bezsensie istnienia. (Tak jak muzyka utrzymywała przy życiu Emmeta Raya). Tworzenie, pisanie będące wieczną udręką, a jednocześnie wyzwoleniem, czy też raczej chwilowym zapomnieniem o pustce codziennego bytowania ' jest jak koło ratunkowe. 'Jeśli nie piszę w każdej wolnej chwili, mam straszne poczucie winy. To tak, jakbym... sam nie wiem ' że jakbym nie pisał, to pewnego dnia pożałuję...' Ciekawe jest to, że Allen w dużej mierze utożsamia swoją twórczość z pisaniem właśnie, a nie robieniem filmów. Pisanie scenariuszy jest dla niego niejako surogatem prawdziwego pisarstwa, które chciałby uprawiać, o czym niezmiennie przekonuje od lat w wielu wywiadach. 'Przewiduję koniec robienia filmów w jakimś momencie ' mówił niegdyś ' bo to ciężka praca, a ja chciałbym pisać książki [...]. Wstać rano i nie musieć jechać na plan, załatwiać tylu rzeczy! Jak cudownie byłoby snuć się po domu, grać na klarnecie i pisać!' Jest jednak coś, co nie pozwala mu zrezygnować z tego wyczerpującego zajęcia. Jakiś absolutnie niewytłumaczalny atawizm, a może raczej imperatyw, którego wszyscy psychoanalitycy jakich miał, ma i zapewne będzie miał, razem wzięci nigdy sensownie i przekonywująco nie wytłumaczą.

Dlatego Allen mówi: 'Chciałbym, żeby ktoś przyszedł i powiedział mi, że już nie mogę robić więcej filmów... Nie mam na tyle samodyscypliny, żeby przestać... Ale byłoby rozładowaniem napięcia i niepewności, które odczuwam, gdyby ktoś po prostu powiedział; 'Dosyć. Skończyło się. Nie będziesz robił więcej filmów!' Odpowiedziałbym na to głębokim westchnieniem ulgi'. Tak jak reżyser nie może przestać robić filmów, tak jego widzowie, raz zainfekowani wirusem allenowskiego świata, będą do niego wracać stale, nawet jeśli od czasu do czasu na chwilkę go opuszczą.

Tym razem przyjdzie im oglądać biografię wspomnianego już genialnego gitarzysty Emmeta Raya zatytułowaną Słodki drań; rozgrywającą się w latach trzydziestych opowieść o 'tym drugim', cierpiącym z powodu świadomości, iż gdzieś w Europie jest gitarzysta numer jeden ' Django Reinhardt, a on nigdy go nie prześcignie, nigdy nie osiągnie jego doskonałości. Nostalgiczny ton tej opowieści nie jest w twórczości Allena niczym nowym. Ale w ogóle czy o jakichś nowościach można w jego przypadku mówić' I czy o jakieś nowości nam chodzi' W przypadku Allena raczej oczekujemy na znane, aniżeli na nieznane. Owa nostalgiczność obecna w jego filmach właściwie od zawsze, często zresztą osadzona na fundamencie odwołań do 'złotego wieku' lat trzydziestych (Zelig, Purpurowa róża z Kairu, Złote czasy radia 1986) w ostatnich latach przybrała na sile. Nie przez przypadek zatem akcja przedostatniego filmu Allena (przedostatniego, bo po Słodkim draniu reżyser zrealizował już kolejny film zatytułowany Small Time Crocks 2000) rozgrywa się ponownie w tym okresie. Emmet Ray to oczywiście postać fikcyjna, choć na jej kształt składają się elementy różnych biografii autentycznych jazzmanów, tym samym twórca po raz kolejny korzysta z formuły fikcyjnego filmu biograficznego, jaką w mistrzowski sposób posłużył się w Zeligu.

Jednocześnie po raz kolejny otrzymujemy wariację na temat losów samego Allena. Autobiograficzność jego filmów była wielokrotnie opisywana, w ostatnim czasie zwłaszcza pod kątem skandalizujących jej aspektów (oskarżenie o molestowanie seksualne adoptowanej córki jego wieloletniej partnerki życiowej Mii Farrow, zarzut kazirodztwa spowodowany romansem, a później ślubem z inną adoptowaną córką Farrow ' Soon Li). Ale w przypadku Słodkiego drania interesują mnie nie brukowe sensacje, ale jeden z podstawowych motywów całej twórczości Allena. A mianowicie kwestia artysty skazanego na twórczość, ciągle próbującego przeskoczyć samego siebie, ciągle marzącego o stworzeniu dzieła na miarę życia. W tym sensie Słodki drań po raz kolejny wyraża tęsknotę samego Allena za osiągnięciem artystycznej pełni, momentem, w którym twórca będzie mógł ze spokojem opuścić krzesełko z napisem 'reżyser'. 'To, do czego aspiruję w marzeniach to filmy Kurosawy, Bunuela i Bergmana. To one są wielkimi dziełami sztuki filmowej i nic nie sprawiłoby mi większej radości jak to, żebym kiedyś w życiu zdołał zrobić film podobnie konsekwentny' mówił w roku 1987. Figurą emblematyczną wręcz, w tym kontekście, staje się uwielbiany przez Allena Ingmar Bergman ('Ja naprawdę uważam, że Bergman jest chyba największym artystą kina wszystkich czasów'). Ten, który zrobiwszy swoje porzucił kino na rzecz pisania. Jednak neurotyczny i wiecznie niepewny Allen ciągle wierzy, czy też ma nadzieję, że owo spełnienie, które stało się udziałem jego filmowego mentora ' jest przed nim. Być może jednak tej wiary jest coraz mniej. Nie przez przypadek zapewne w finale Słodkiego drania Emmet roztrzaskuje swoją gitarę i znika, dosłownie rozpływa się w nicości, komentujący zaś ten fakt znawcy przedmiotu, krytycy i historycy jazzu, ci fikcyjni, jak i autentyczni (na przykład Nat Hentoff) ' nie mogą powiedzieć nic na temat jego dalszych losów. Ostatni głos należy oczywiście do samego Woody Allena, który także rozpoczynał film; informuje on, że po Emmecie wszelki słuch zaginął, ale na szczęście zachowały się jego nagrania. Trudno o bardziej wyrazisty sygnał, komentarz do losów samego reżysera. Emmet, który w każdej możliwej sytuacji powtarza, że jest najlepszym gitarzystą na świecie, zaraz po 'genialnym Cyganie z Europy' Django Reinhardtcie, pomimo manii wielkości, swych fobii (oglądanie jadących pociągów, strzelanie do szczurów), kleptomanii, pijaństwa i czego tam jeszcze ' wie, że tak naprawdę liczy się tylko sztuka. Jego porażka jest w jakimś sensie fabularnym przetworzeniem allenowskiego niespełnienia się jako reżysera filmowego. Przynajmniej w jego pojęciu. Dlatego też film ten nie tylko ewokuje nastrój nostalgii, ale i goryczy, choć nie brakuje mu elementów komediowych, lirycznych, sentymentalnych w najlepszym rozumieniu tego słowa. Paradoksem jest fakt, iż Słodki drań, to jeden z pierwszych scenariuszy Allena, który czekał na realizację przeszło trzydzieści lat. Przedziwna to antycypacja losów tego 'samonienawidzącego się Żyda', jak mówi się o tytułowym bohaterze Przejrzeć Harry'ego, nie trzeba chyba dodawać ' alter ego Allena.

Wszystko to prawda, ale gdzie tutaj miejsce dla widza tej kolejnej psychodramy artysty uwikłanego w swą własną biografię, słabości, imponderabilia, neurozy. Pomińmy to wszystko o czym powiedziałem dotychczas. Spójrzmy na sam film, zapominając na chwilę o wszystkich autobiograficznych odniesieniach, cytatach i kryptocytatach, przewrotnych i prestidigitatorskich chwytach retorycznych reżysera. W takim stanie przecież przystępujemy do oglądania filmu, to wszystko, co napisałem do tej pory, pojawia się dopiero później, gdy sala kinowa jaśnieje, kiedy projekcja już się skończyła. Kiedy zaś zasiadamy w ciemnej sali wita nas utwór wykonywany przez Django Reinhardta i jego Quintette du Hot Club de France: When the Days Is Done. Choć to ten genialny muzyk jest głównym punktem odniesienia dla bohatera, to od razu w naszych (tych przynajmniej, którzy cokolwiek wiedzą na ten temat) oczach, czy też uszach, zaczynają wibrować wspomnienia o czasie, kiedy rodziła się tradycja jazzowej gitary. Jej bluesowych korzeni ' Lonnie Johnsona, Big Billa Bronzy'ego Leadbelly'ego, a także tych stricte jazzowych antenatów współczesnych gigantów jazzu Johna Scofielda, Mike'a Sterna, Johna Abercrombie, Patha Metheny. Allen, doskonały znawca tradycyjnego jazzu, czynny muzyk, choć o dosyć ograniczonych środkach wyrazowych, co dobitnie pokazuje Wild Man Blues, przywołuje w postaci Emmeta tych pionierów jazzowej gitary, którzy podnieśli ją do rangi, jaką posiada dzisiaj ' Charliego Christiana, Freddiego Greena, Eddiego Condona i wielu, wielu innych. Utwory z epoki (grają między innymi skrzypek Joe Venturi, saksofonista Sidney Bechet) mieszają się ze współczesnymi wykonaniami jazzowych standardów zaaranżowanych przez pianistę i kompozytora Dicka Hymana i wykonywanych przez zespół pod jego kierownictwem. Hyman, który pomógł Allenowi opracować ścieżkę muzyczną filmu, współpracował z reżyserem po raz pierwszy przy Wspomnieniach z gwiezdnego pyłu (1980), potem sprawował pieczę nad stroną muzyczną takich jego filmów, jak Zelig, Złote czasy radia, czy też Wszyscy mówią: kocham cię (1997), wybrał do nagrania wszystkich partii solowych mało znanego w Polsce gitarzystę Howarda Aldena. Ten znakomicie potrafił oddać ducha melancholijnych i nastrojowych kompozycji, tak charakterystycznych dla wielkiego Django. Jednocześnie jego wirtuozeria wykonawcza sprawia, iż mamy tutaj do czynienia nie tylko z funkcjonalnym wykorzystaniem muzyki, jako pewnego znaku określonego czasu, ale i muzyką będącą nie tylko odzwierciedleniem stanów emocjonalnych bohatera(ów), lecz także muzyką egzystującą całkowicie autonomicznie, niejako poza obrazem, chociaż doskonale ten obraz współkonstytuującą.

Genialnym wprost od(współ)twórcą głównej roli jest zaś aktor, ciągle jak mi się zdaje, niedoceniany ' Sean Penn. Choć ma na on w swoim dorobku takie niezaprzeczalnie wielkie role, jak te w filmach Ofiary wojny (1989) Briana De Palmy, Życie Carlita (1993) tego samego reżysera, Przed egzekucją (1995) Tima Robbinsa, sam wyreżyserował interesującego Indiańskiego biegacza (1991), to częściej jednak jest traktowany jako następny 'bad boy' amerykańskiego kina i oceniany w kontekście jego ekscentrycznych wyczynów towarzyskich, męsko-damskich (zdarzyło mu się być przez moment mężem Madonny), 'kryminalnych' (ponoć kiedyś pobił jakiegoś statystę na planie filmowym), aniżeli w odniesieniu do dorobku aktorskiego. Jego rola w filmie Allena pokazuje, że to niewątpliwie jeden z najbardziej frapujących aktorów średniego pokolenia, posiadający niepokojącą charyzmę i przykuwający uwagę widza. Ale nie w ten sposób, jak to czyni większość jego rówieśników, hollywoodzkich gwiazdorów w typie Toma Cruise czy Matta Damona. Jego Emmet jest często żałośnie próżny, grubiański, infantylny, ale przy tym wszystkim jest prawdziwym artystą. Widać to zwłaszcza wtedy, gdy nie jest na scenie, ale poza nią. Kilka solowych 'występów' pojawiających się w filmie (w pokojowym hotelu, przy wiadukcie kolejowym) to najpiękniejsze partie całego filmu, pokazujące, że tak naprawdę nie liczy się nic poza tymi kilkoma dźwiękami, które można wydobyć z instrumentu, będącego przedłużeniem nie tyle ciała, co skołatanej i zagubionej duszy. Tak, wiem, iż to brzmi niesłychanie infantylnie, ale kino ma to do siebie, że takie właśnie pozorne infantylizmy mogą zostać w nim uwiarygodnione, jeśli tylko znajdzie się ktoś, kto potrafi to zrobić. Dlatego rola Penna jest prawdziwym osiągnięciem aktorskim, to ona między innymi sprawia, że ten skromny i miejscami niedoskonały film, ogląda się z prawdziwym wzruszeniem i niesłabnącym zainteresowaniem. Jeśli dodamy do tego znakomitą scenografię, stylizującą różne miejsca w Nowym Jorku (ponad osiemdziesiąt obiektów zdjęciowych) na Detroit, New Jersey, Hollywood i ciepłe, pastelowe zdjęcia chińskiego operatora Zhao Fei, znanego do tej pory ze współpracy z Zhang Yimou (pamiętne Zawieście czerwone latarnie 1991), to w efekcie otrzymujemy solidną porcję prawdziwie poruszającego (i wzruszającego) kina.

Nie wszyscy oczywiście się z taka opinią zgodzą. Nieprzejednani przeciwnicy twórczości Woody Allena będą wybrzydzać i kpić, że po raz kolejny 'sztukmistrz z Manhattanu' wciska nam efektownie opakowaną (to ci mniej zapalczywi), ale całkowicie miałką myślowo historię (to ci najbardziej nieugięci wrogowie). Całkiem niedawno Philip Roth powiedział, iż 'jego filmy są puste, infantylne... Nie ma w nich nawet embrionu myśli, jakiejkolwiek inwencji [...]. On sam nie jest intelektualistą, ale konsumentem kultury... Nie wie nic o społeczeństwie, o którym mówi... Zupełnie nie rozumie jak naprawdę żyją ludzie, bo ich nie odmalowuje...' Być może. Ja to widzę jednak zupełnie inaczej.