Ewa Gutmańska
"
Nigdy nie zrozumiem, jak to się stało, że znalazłem się
w tak tragicznym położeniu. To niepojęte, żeby zostać straconym
za zbrodnię, której się wcale nie popełniło...". Tymi słowami
Woody Allen rozpoczyna Miłość i śmierć (1975), ilustrując inicjalną
wypowiedź narratora widokiem sunących po niebie chmur...
"
Ale czyż cały rodzaj ludzki nie jedzie na tym samym wózku?"
- słyszymy dalej z offu - "
Czyż nie zostanie w końcu stracony
za zbrodnię, której wcale nie popełnił?". Zestawienie
słów tej treści z obrazem zachmurzonego nieba - budzącego skojarzenia
z problematyką egzystencjalną - mogłoby sugerować, że mamy do
czynienia z opowieścią o charakterze filozoficznym, że za chwilę
reżyser roztoczy przed nami panoramę swych przemyśleń. Tym bardziej,
że z podobną sytuacją spotykamy się w późniejszych dziełach Allena.
Wystarczy jednak wysłuchać dalszej części wypowiedzi narratora,
by zorientować się, że idea filmu jest nieco inna. Kontynuując
wątek niezawinionej śmierci, tajemniczy głos wyjaśnia:
"
Różnica polega jednak na tym, że wszyscy ludzie odchodzą
u kresu życia, a ja mam odejść jutro o szóstej rano. Miałem odejść
o piątej, ale mam bystrego adwokata, który załatwił mi złagodzenie
kary."
Już w tym momencie orientujemy się, że Miłość i śmierć to film,
którego nie można traktować zupełnie poważnie. Zasadniczy zamysł
Allena opiera się tu na połączeniu w jednym utworze cech purnonsensowej
komedii z odrobiną refleksji egzystencjalnej. Ta ostatnia zostaje
zresztą wpleciona w tok fabuły niejako mimochodem, stanowiąc często
jedynie punkt wyjścia dla prezentacji Allenowskiego humoru.
Akcja filmu została osnuta wokół losów Borysa Grushenki (w tej
roli Allen) - tchórzliwego, neurotycznego mieszkańca XVIII-wiecznej
Rosji. To jego wypowiedź w pierwszej scenie wprowadza nas w akcję
utworu - spinając jednocześnie klamrą kompozycyjną całość opowiadania.
Początkowy monolog stanowi punkt wyjścia dla retrospektywnej opowieści
o wypadkach, które doprowadziły do obecnej sytuacji Grushenki.
Przeskokowi w czasie i zmianom tematycznym towarzyszą, rzecz jasna,
odpowiednie rozwiązania montażowe. W chwili, gdy narrator informuje
nas o ciążącym na sobie wyroku, obraz chmur zastąpiony zostaje
widokiem wiejskiego cmentarza. Jazda kamery wśród stojących w
zbożu drewnianych krzyży doskonale ilustruje przejście od abstrakcyjnej
refleksji nad umieraniem - ku przeżyciu jednostkowego człowieka,
dla którego moment śmierci jest już czymś bliskim, konkretnym
i namacalnym.
Dalszy ciąg wypowiedzi "narratora" wprowadza kolejną
zmianę tematyczną. Gdy dobiegają do nas słowa: "
Ogarnia
mnie ogromne pragnienie, by znowu być młodym chłopcem..."
- obraz cmentarza zastąpiony zostaje widokiem rodzinnej wsi Grushenki.
Widzimy letnią rezydencję Borysa, a następnie postaci poszczególnych
członków jego rodziny. Wszystkiemu towarzyszy, rzecz jasna, stosowny
komentarz. W ten sposób rozpoczyna się właściwa akcja utworu.
Warto zaznaczyć, że płynące z offu wypowiedzi powracają w filmie
wielokrotnie. Zabieg taki służy niewątpliwie zachowaniu ciągłości
fabuły - np. gdy Allen dokonuje inwersji czasowej i głos Grushenki
informuje nas o pominiętych wydarzeniach. Komentarz z offu pomocny
jest również przy określaniu postaw bohatera, wyrażaniu jego chwilowych
emocji etc.
Podobną funkcję pełnią monologi Borysa i jego kuzynki, Sonii -
stosunkowo liczne w filmie. Dzięki nim widz zostaje wtajemniczony
w sferę myśli i uczuć głównych bohaterów, poznaje rozterki i wątpliwości
towarzyszące podejmowanym przez nich decyzjom (ukazywanym często
z przymrużeniem oka).
Wróćmy jednak do warstwy fabularnej filmu. Wychowany wśród dwóch
krzepkich, energicznych braci, Borys uosabia cechy zupełnie im
obce. Ponad chłopięce zabawy przedkłada rozmowy z kuzynką, Sonią
(w tej roli Diane Keaton), w której podkochuje się od dzieciństwa.
Charakter tych dyskusji bywa różny - najczęściej jednak skupiają
się one wokół kwestii egzystencjalnych, łącząc potok pseudofilozoficznych
wynurzeń z próbkami Allenowskiego humoru:
SONIA:
"Ocena każdego systemu - czy też związku aksjologicznego
fenomenów -
stoi w racjonalnej, metafizycznej czy też przynajmniej epistemologicznej
sprzeczności
wobec jakiejkolwiek wyabstrahowanej koncepcji empirycznej, takiej
jak byt czy istota - bądź też występuje w rzeczy samej albo jako
rzecz sama w sobie.(...)
BORYS:
Gdybym tylko mógł zobaczyć jakiś cud, choć jeden... Gdybym
zobaczył gorejący krzak albo rozstępujące się wody morza... Albo
wujka Saszę realizującego czek..."
Mimo zainteresowań odległych od "męskich" pasji
swych braci, Borys zmuszony jest wraz z nimi wyruszyć na wojnę
- po ataku Napoleona na Austrię.
Jako tchórzliwy - choć w gruncie rzeczy poczciwy - nieudacznik,
zasłaniający się pacyfizmem i "powołaniem do poezji",
Grushenko zdecydowanie odstaje od reszty żołnierzy. Udaje mu się
jednak przetrwać wojnę, a nawet przypadkiem zdobyć sławę bohatera.
Któregoś dnia - po nocy spędzonej z niejaką hrabiną Aleksandrowną
- Borys zostaje wyzwany na pojedynek przez jej zazdrosnego kochanka.
Pełen złych przeczuć, udaje się do ukochanej kuzynki, by pożegnać
się z nią przed śmiercią.
"
Czy jeżeli jakimś cudem nie zostanę jutro zabity, wyjdziesz
za mnie?" - pyta desperacko. Powodowana współczuciem
Sonia zgadza się - czego szybko przychodzi jej żałować. Borysowi
udaje się bowiem wyjść z opresji niemal bez szwanku i wkrótce
odbywa się jego ślub z Sonią.
W ten sposób rozpoczyna się kolejna część filmu - przedstawiająca
pożycie małżeńskie obojga bohaterów. Mimo początkowych konfliktów,
Sonia i Borys przywiązują się do siebie - zaczynają nawet planować
potomstwo. Na przeszkodzie do realizacji tych planów staje jednak
atak Napoleona na Rosję. Energiczna Sonia postanawia w tej sytuacji...
zorganizować zamach na cesarza. Borys - od początku zdecydowanie
przeciwny pomysłowi żony - ulega wreszcie jej namowom. Ostatecznie
- w wyniku wielu perypetii - dochodzi do faktycznego zamachu,
ginie jednak nie Napoleon, lecz jego sobowtór, a zabójcami nie
są Borys i Sonia, lecz - któryś ze współpracowników cesarza. Niestety
- oskarżony za zbrodnię i skazany na śmierć zostaje sam Grushenko.
Mimo optymistycznej wizji, jaka nawiedza go w przeddzień egzekucji
(bohaterowi ukazuje się anioł, który zapewnia, że Napoleon wyda
decyzję o ułaskawieniu), Grushenko zostaje stracony. W ostatniej
scenie widzimy go pląsającego między drzewami w towarzystwie ubranej
na biało postaci z kosą - podczas gdy Sonia dyskutuje z przyjaciółką
o... pszenicy.
W tę stosunkowo prostą fabułę Woody Allen wplata szereg refleksji
na temat życia ludzkiego, wiary w Boga, idei małżeństwa, erotyki
czy celowości wojny - a zatem szeroko pojętych problemów "miłości
i śmierci". Wszystkie te kwestie reżyser przedstawia jednak
z dużą dozą ironii - wplatając nawet w najwznioślejsze wypowiedzi
ostrze swojej riposty. Przyjrzyjmy się choćby sposobowi ujęcia
przez Allena problematyki wojny.
Gdy podczas rozmowy z braćmi, Grushenko pyta retorycznie: "
Co
dobrego jest w wojnie? My zabijemy paru Francuzów, oni paru Rosjan
i ani się obejrzymy, będzie Wielkanoc", zdajemy sobie
sprawę, że wypowiedź ta podszyta jest przede wszystkim tchórzostwem
głównego bohatera. Jednocześnie jednak słowa te zwiastują szereg
późniejszych scen - odzierających wojnę z jej romantyczno-heroicznej
otoczki. Allenowski humor staje się narzędziem demaskacji absurdu
i nieskuteczności działań zbrojnych.
Przykładowo - generał spytany przez Grushenkę o cel prowadzonej
wojny, odpowiada bez wahania:
"Wyobraźcie sobie, szeregowcze, że waszych najbliższych
podbił Napoleon i muszą żyć pod rządami Francuzów. Czy chcielibyście,
żeby spożywali te obfite dania z ich ciężkimi sosami?! Czy chcielibyście,
by przy każdym posiłku napychali się sufletami i rogalikami?!...".
W innej scenie widzimy Napoleona, który nerwowo przechadza się
po swoim gabinecie. "Nie, nie, nie! Nie o to mi chodziło!"
- krzyczy, a widz podejrzewa, że złość cesarza wynika z niepowodzeń
wojsk francuskich na froncie. Tymczasem rozgniewany Napoleon woła:
"
W środku ma być więcej kremu i żadnych rodzynków! Jeśli
to ciastko ma nosić moje imię, musi być bardziej wykwintne! (...)
Od tego zależy przyszłość Europy!". Doprawdy, ciekawa
to sugestia na temat doniosłości spraw, którymi zajmują się politycy...
Z obu scen wyłania się obraz generalicji jako grupy ludzi - po
pierwsze - niezbyt rozgarniętych, po drugie - wybuchowych i zapalczywych.
Zresztą - wystarczy przyjrzeć się okolicznościom zdobycia przez
Grushenkę sławy bohatera wojennego, by dostrzec ironię w Allenowskim
sposobie przedstawienia wojny. Otóż gdy Borys, przerażony, kryje
się w lufie armaty, po wystrzale przypadkiem ląduje na grupie
francuskich generałów - ci zaś natychmiast poddają się, a Grushenko
zostaje uhonorowany licznymi medalami. Wspominając tę chwilę,
bohater stwierdza ze smutkiem: "
Mój brat, Iwan, nie miał
takiego szczęścia. Stał się ofiarą wojny - zginął, zakłuty bagnetem
przez Polaka, przeciwnika służby wojskowej." Nietrudno
dostrzec w tych słowach gorzką ironię...
Jednak ambiwalentny stosunek Allena do wojny najlepiej ilustrują
sceny przedstawiające samą bitwę. Obrazy walczących z determinacją
żołnierzy czy pola bitwy pokrytego zakrwawionymi ciałami - krzyżują
się ze wstawkami wręcz groteskowymi. Wśród żołnierzy pojawia się
np. sprzedawca hot-dogów, narzekający na brak drobnych - czy grupa
roześmianych cheerleaderek (notabene z Grushenką
na czele), ubranych w pastelowe koszulki z napisem Rosja...
Wplatane tak niespodziewanie pierwiastki komediowe na pierwszy
rzut oka zdają się zakłócać tragiczną wymowę sekwencji walki.
Jednocześnie jednak kontrast, jaki powstaje na styku ujęć krwawych
i groteskowych, skłania do refleksji
nad sensownością działań zbrojnych. Gorzki wydźwięk ma wypowiedź
narratora
tuż po zakończeniu walki: "Do bitwy przystąpiliśmy w sile
12 tysięcy ludzi. Gdy się skończyła, zostało nas czternastu. Dostaliśmy
depeszę od cara: Oby tak dalej, chłopcy!". Następnie słyszymy
krótką rozmowę Grushenki z obozowym duchownym:
- Na szczęście miłosierny Bóg był po naszej stronie... - mówi
ksiądz.
- O, tak, mogło być znacznie gorzej, gdyby nie był. - odpowiada
Grushenko
- Mógłby spaść deszcz."
Tragikomiczna sekwencja walki wyróżnia się na tle całości również
pod względem strukturalnym. Allen buduje ją z krótkich ujęć, wykorzystując
przy tym rozmaite perspektywy i plany. Sięga więc zarówno po detal
(np. zbliżenie rany odniesionej przez żołnierza), jak i plan ogólny
- charakterystyczny dla batalistyki. Warto odnotować jednorazowe
zastosowanie montażu analogii. Otóż gdy zza kamery słyszymy uwagę:
"Bitwa wygląda zupełnie inaczej w oczach kogoś, kto jest
w jej wirze, aniżeli generałów stojących na wzgórzu..." - przed
oczyma mamy obraz stada owiec, biegnących doliną na łeb, na szyję...
Po chwili zaś następuje kolejne ujęcie walczących żołnierzy. W
ten sposób Allen konstruuje interesującą - acz posępną - metaforę
walki jako wypadkowej determinacji i zaślepienia żołnierzy.
W toku wcześniejszych rozważań wspomnieliśmy o kilku charakterystycznych
cechach Grushenki. Przyjrzyjmy się nieco bliżej konstrukcji pierwszoplanowej
postaci, gdyż powraca ona w niejednym filmie reżysera Miłości
i śmierci.
Jak zwykle Allen kreuje swojego bohatera na postać nieprzeciętną.
Grushenko to człowiek nieporadny i tchórzliwy, przy tym jednak
- pełen niewątpliwego wdzięku. Urzeka szczerością i dystansem
wobec samego siebie; niemalże chełpi się własnymi porażkami. Przykładowo
- na uszczypliwe pytanie pewnego kawalera:
"Grushenko?
Czy to nie ten młody tchórz, o którym mówi cały Sankt Petersburg?",
Borys odpowiada bez namysłu: "
Nie jestem już taki młody,
mam 35 lat!".
Innym razem - w rozmowie z Sonią - bohater pyta skromnie: "
Naprawdę
myślisz, że zostałem stworzony na podobieństwo Boga? Przyjrzyj
mi się -
czy myślisz, że on nosi szkła?". Z kolei podczas wymiany
zdań w sprawie wojny
na zarzut brata, że "strach go obleciał", Borys odpowiada
z rozbrajającą szczerością: "
Nie, nie obleciał - on tkwi
we mnie!".
Przykłady można by mnożyć. Zasadniczo jednak wyłania się z nich
obraz niezdarnego, acz uroczego gaduły, który większość swoich
osiągnięć zawdzięcza przypadkowi, mimo tego jednak budzi niewątpliwą
sympatię widza. Warto dodać, że charakterystyczna dla Allenowskiego
bohatera niezdarność nie kłóci się z jego charyzmą, która zapewnia
mu powodzenie wśród kobiet.
Zdarza się wprawdzie, że przedstawicielki płci przeciwnej traktują
mężczyznę, w którego wciela się Allen, niemal jako ciekawostkę
przyrodniczą (np. w filmie Zagraj to jeszcze raz, Sam główny bohater,
Allan Felix, słyszy od zaproszonej do tańca kobiety stanowcze:
"Spadaj, koszmarku!") - często jednak reagują pozytywnie,
doceniając dowcip i żywiołowość niewysokiego mężczyzny. Popatrzmy
choćby na dialog Grushenki z hrabiną Aleksandrowną - "jedną
z najbardziej ponętnych kobiet w Sankt Petersburgu", jak
określa się ją w Miłości i śmierci:
HRABINA:
Jesteś paskudny, ale kocham cię.
BORYS:
Paskudność to moja największa zaleta. (...)
HRABINA:
Jesteś najwspanialszym kochankiem, jakiego miałam
w życiu...
BORYS:
Wiesz, dużo ćwiczę, kiedy jestem sam.
Czyż taka postać - nieporadnego, acz charyzmatycznego intelektualisty
- nie przypomina nam bohaterów wcześniejszych filmów Allena? Warto
dodać przy tym, że nadając kreowanym przez siebie postaciom zbliżone
cechy charakteru, Allen sięga niekiedy po identyczne środki wyrazu
- stawiając bohaterów wobec tych samych problemów, przypisuje
im podobne zachowania czy nawet tożsame wypowiedzi.
Oto fragment rozmowy Virgila Starkwella, bohatera Bierz forsę
i w nogi (1969),
z żoną (Janet Margolin), która odwiedza go w więzieniu:
JANET:
Jak długo tu zostaniesz?...
VIRGIL:
A co mamy dzisiaj?... Poniedziałek, wtorek, środa... Dziesięć
lat.
W identyczny sposób swoje zakłopotanie próbuje ukryć Grushenko
- podczas rozmowy ze wspomnianą hrabiną Aleksandrowną:
HRABINA:
Na froncie odczuwa się samotność. Kiedy ostatni raz
kochałeś się z kobietą?
BORYS:
A co mamy dzisiaj? Poniedziałek, wtorek... No tak, 2 lata
temu.
Postać owego tchórzliwego gaduły powraca zresztą i w późniejszych
filmach Allena. Czy motyw Larry'ego Liptona, usiłującego przekonać
żonę (Diane Keaton), by nie angażowała się w zagadki kryminalne
(Tajemnica morderstwa na Manhattanie, 1993) nie przypomina nam
reakcji Grushenki na pomysł dokonania zamachu na Napoleona? A
wypowiedź Leonarda Zeliga, który stwierdza: "
Odrzuciłem
Freuda w kwestii zazdrości o penisa - on uważa, że dotyczy to
tylko kobiet" (Zelig, 1983) - czyż nie kojarzy się z
żartobliwym stosunkiem Grushenki do własnej męskości ("
W
Rosji przy takim wzroście trzeba się starać o specjalną zgodę
cara")?
Można by się oczywiście zastanawiać, czy obdarzając swoich bohaterów
podobnymi cechami, Allen nie kreśli przed nami obrazu własnej
osoby. Czy protagoniści z jego filmów to alter-ego reżysera? W
pewnym sensie na pewno tak - zwłaszcza że sam Allen nie kryje
podobieństwa między sobą a neurotycznymi bohaterami swych filmów.
Dyskusję na ten temat zostawmy jednak na marginesie.
Najwyższy czas bowiem zamknąć wątek głównego bohatera i zastanowić
się nad miejscem, jakie zajmuje Miłość i śmierć w całej filmografii
Allena. Czy można by uznać ten utwór za dzieło oryginalne i nowatorskie,
czy raczej - kontynuację (lub zapowiedź) określonej Allenowskiej
poetyki?...
Cóż, opinie na ten temat bywają różne. Zdarzają się głosy klasyfikujące
Miłość i śmierć do grupy tzw. "laugh-a-minute comedies"
- czyli wczesnych "czysto komediowych" utworów Allena.
Jednak umieszczenie Miłości i śmierci w jednej linii ze Śpiochem
(1973), Bierz forsę i w nogi (1969) czy Bananowym czubkiem (1971)
wydaje mi się pewnym uproszczeniem. Mimo tonacji komediowej, Miłość
i śmierć podejmuje bowiem dość ważkie problemy. I jakkolwiek znajdziemy
w twórczości Allena, zwłaszcza późniejszej, szereg utworów znacznie
bardziej refleksyjnych - wystarczy wspomnieć choćby Wnętrza (1978),
Wspomnienia z gwiezdnego pyłu (1980) czy Wrzesień (1987) - to
nie sposób odmówić i Miłości i śmierci pewnej dozy powagi. Zwieńczeniem
przemyśleń wplatanych przez Allena w konwencję komediową jest
scena finałowa, w której bohater - ukazany w pełnym zbliżeniu
- podsumowuje swoje refleksje, niejako werbalizując przedstawione
w filmie problemy. Mówi więc
o dwoistości ludzkiej istoty ("
Dusza zawiera w sobie wszystkie
szlachetniejsze dążenia, takie jak poezja, filozofia - za to ciało
ma całą radochę"), prezentuje swoją postawę wobec Boga
("
Wiecie, jeśli okaże się, że Bóg istnieje, to nie uważam,
żeby
on był złem. Najgorsze, co można o nim powiedzieć, to, że nie
spełnia pokładanych
w nim nadziei"), wtrąca krótką refleksję na temat miłości
etc. I znów wszystkie
te problemy przedstawione zostają z odrobiną ironii i humoru.
W tym swoistym epilogu Allen zdaje się występować w imieniu własnym,
a nie - bohatera swego filmu. Świadczą o tym m.in. bezpośrednie
zwroty do widzów,
a zwłaszcza zdanie zamykające monolog: "
To by było na
tyle, jeśli chodzi o mnie.
Do widzenia".
Ta dosłowna eksplikacja podjętych w filmie problemów nie pozostawia
może zbyt dużego pola dla domysłów i ścieżek interpretacyjnych,
ale stanowi ciekawy zabieg kompozycyjny - zamyka wcześniejsze
rozważania w spójną, kompletną całość.
Z pewnością zatem jest Miłość i śmierć czymś więcej, niż tylko
konwencjonalną komedią. Z drugiej strony - Allenowski humor bywa
daleki od intelektualizmu - toteż głosy uznające opowieść o tchórzliwym
Grushence za źródło czystej rozrywki również mają swoje uzasadnienie.
Najsłuszniej byłoby - jak sądzę - zająć stanowisko pojednawcze,
uznające zarówno wartość komediową Miłości i śmierci, jak i wagę
poczynionych przez Allena obserwacji filozoficzno-społecznych.
Graham McCann pisze: "
Miłość i śmierć uznać można za utwór
graniczny w serii Allenowskiej, pomost między wcześniejszymi parodiami
gatunków i późniejszymi filmami <<autobiograficznymi>>.
(...) Allen cenił szczególnie wysoko tę próbę i był dosyć rozczarowany
lekceważącą reakcją widowni: Ludzie nie chwytają powagi tego filmu
z powodu jego komediowej tonacji - pisał. "
Można by przychylić się do tej opinii - pamiętając jednak, że
pochodzi ona z początku lat 90-tych (ostatnim filmem, jaki McCann
uwzględnił w swojej pracy jest Tajemnica morderstwa na Manhattanie,
1993). Wydawałoby się bowiem co najmniej dyskusyjne zaliczenie
Klątwy skorpiona (2001) czy Drobnych cwaniaczków (2000)
do refleksyjnych filmów "autobiograficznych".
Porzućmy jednak tę kwestię i przejdźmy do kolejnego zagadnienia.
Mam na myśli swoistą intertekstualność Miłości i śmierci, tj.
obecne w niej nawiązania do różnych dzieł - filmowych bądź literackich.
"
W warstwie zewnętrznej Miłość i śmierć to pełna sympatii
parodia filmów Eisensteina i arcydzieł rosyjskiej literatury."
- pisze wspomniany już McCann.
Jako podstawową inspirację dla omawianego filmu wymienia się najczęściej
Wojnę i pokój Tołstoja - z jej specyficznym klimatem rosyjskiego
historyzmu. Swoisty patronat Tołstoja nad Miłością i śmiercią
nie wyklucza jednak odwołań do twórczości innych pisarzy - np.
Fiodora Dostojewskiego. Więzienna rozmowa Grushenki z ojcem to
wszakże czysta zabawa konwencją - niemal w każdym zdaniu ukrywa
się tytuł lub nazwisko bohatera słynnej powieści. Popatrzmy:
OJCIEC: Pamiętasz tego sympatycznego chłopca z sąsiedztwa,
Raskolnikowa?
BORYS: Tak.
OJCIEC: Zabił dwie kobiety.
BORYS: Co za paskudna historia!
OJCIEC: Bobik mi powiedział - słyszał o tym od jednego z braci
Karamazow.
BORYS: Widocznie się zbiesił.
OJCIEC: Był takim gołowąsem.
BORYS: Jakim gołowąsem? Był idiotą!
OJCIEC: Sprawiał wrażenie, jakby go obrażono i skrzywdzono.
BORYS: Słyszałem, że był namiętnym graczem.
OJCIEC: Wiesz, on mógłby być twoim sobowtórem.
BORYS: Naprawdę? Jakie to powieściowe!
Równie wyraziste są nawiązania do dzieł sztuki filmowej. Tu najczęściej
wymienia się nazwisko Bergmana, wskazując na charakterystyczne
dla niego środki artystycznego wyrazu. Sceną odwołującą się do
Bergmanowskiej Persony jest z pewnością finałowa rozmowa Sonii
z jej kuzynką, przedstawiająca pełne zbliżenie twarzy obu kobiet.
Scen utrzymanych w podobnej stylistyce znajdziemy w Miłości i
śmierci kilka. Wyróżniają się one zdecydowanie na tle całości
filmu - mimo że Allen operuje w nim głównie zbliżeniami (nieco
rzadziej - planem amerykańskim). Warto jednak dodać, że charakterystycznym
Bergmanowskim ujęciom towarzyszą zawsze pseudo-filozoficzne wypowiedzi
bohaterów. Spójrzmy choćby na fragment końcowego dialogu Sonii
i Nataszy:
SONIA: No cóż... Życie musi toczyć się dalej. Ostatnie ślady
migocącego zmierzchu giną pod naporem ciemniejącego wieczoru -
a przecież jest zaledwie południe... Już wkrótce wszystkich nas
przykryje pszenica...
NATASZA: Powiedziałaś - pszenica?
SONIA i NATASZA (razem): Pszenica... Pszenica...!
BORYS: Ja umarłem, a one gadają o pszenicy!
Kontynuując wątek odwołań do różnych dziedzin sztuki, warto
zwrócić uwagę na muzykę wykorzystaną w filmie. Allen sięga po
kompozycje Prokofiewa, pochodzące z filmu Porucznik Kijé (1933).
Są to: Troika, Marche i Kije's wedding.
Historia porucznika Kijé jest w Rosji bardzo znana. Około 1800
roku cesarz Paweł I błędnie odczytał nazwisko jednego ze szczególnie
zasłużonych żołnierzy - jako "Kijé" właśnie. Zaintrygowany,
począł wypytywać o szczegóły dotyczące znakomitego żołnierza.
Podwładni cesarza - w obawie przed jego gniewem - nie wyprowadzali
go z błędu, wymyślając coraz to nowe fakty z życia nieistniejącego
żołnierza; wreszcie - gdy cesarz zapragnął poznać porucznika Kijé
- zmuszeni byli go "uśmiercić".
W latach trzydziestych XX wieku powstał pomysł, by na kanwie tej
historii skonstruować scenariusz filmowy. O skomponowanie muzyki
poproszono Prokofiewa, który opracował utwory żywiołowe, melodyjne;
doskonale zharmonizowane z wartką akcją opowieści - bogatej zarówno
w elementy humorystyczne, jak i chwile pełne powagi.
Sam film nigdy nie powstał, jednak kompozycje Prokofiewa przeszły
do historii muzyki - powracano do nich niejednokrotnie w różnych
dziełach filmowych. W Miłości i śmierci odgrywają one rolę niebagatelną
- towarzyszą dziejom głównego bohatera, doskonale podkreślając
doniosłość ważnych chwil z jego życia (przygotowania do wojny,
bitwa, noc spędzona z hrabiną, ślub z Sonią etc.). Zilustrowanie
historii tchórzliwego Grushenki muzyką opowiadającą o żołnierzu,
który zdobył sławę, mimo iż nie istniał - dodatkowo podkreśla
ironiczny wydźwięk filmu Allena; akcentuje przypadkowość zasług
Borysa.
* * *
Na jednej z amatorskich stron poświęconych Allenowi któryś z internautów
określił Miłość i śmierć jako "historyczno-histeryczne spojrzenie
na XVIII-wieczną Rosję". Komentarz to dość trafny, biorąc
pod uwagę charakterystyczną - pełną kontrastów - tonację filmu.
Miłość i śmierć to bowiem utwór dotykający kwestii niewątpliwie
doniosłych, a jednak - ze względu na sposób ich ujęcia - dostarczający
widzowi czystej rozrywki. Utwór niezwykle wdzięczny, pełen ironii
i lekkości Allenowskiego humoru - tej samej lekkości, której już
nieco brakuje nam w ostatnich filmach reżysera.
