Ewa Gutmańska

"To prawie orkiestra!" - stwierdza Woody Allen spytany przez szwedzkiego krytyka, Stiga Björkmana, o bohaterów Hanny i jej sióstr . Słowa te doskonale ilustrują zamysł kompozycyjny pochodzącego z 1986 roku filmu - zamysł oparty na krzyżowaniu się losów wielu wyrazistych postaci. Mamy w Hannie mężczyznę zafascynowanego siostrą swojej żony, mamy lekkomyślną, acz niepozbawioną uroku ekskokainistkę, mamy wreszcie neurotycznego hipochondryka, desperacko poszukującego odpowiedniej dla siebie religii. W rezultacie powstaje niezwykle ciekawy wizerunek nowojorskiej inteligencji lat 80-tych; kolorytu dodaje mu wszechobecna Allenowska ironia.

Realizując Hannę i jej siostry, Allen ma już w swoim dorobku dzieła tak błyskotliwe, jak Miłość i śmierć (1975), Annie Hall (1977), Manhattan (1979) czy Zelig (1983) - w nich wszystkich urzekające ciętością dowcipu dialogi stają się punktem wyjścia dla głębszej refleksji (rzecz jasna, proporcje między tragedią a komedią bywają różne ). Hanna i jej siostry utrzymana jest w podobnej tonacji - choć i tutaj nie brak purnonsensowego dowcipu, ciętych ripost czy groteskowych sytuacji, to dominuje nastrój powagi, a widz ma świadomość, że akcenty komediowe stanowią tylko oprawę dla problematyki uczuciowych powikłań bohaterów. Jak pisze Barry Norman, włączając Hannę do swego leksykonu Stu najlepszych filmów stulecia, Allen stopniowo odchodzi od wczesnych utworów w kierunku formy dojrzalszej, mniej jednorodnej - owego "śmiesznego dramatu" czy "komedii serio" . Podobną opinię formułuje Graham McCann, twierdząc, że w Hannie i jej siostrach "zbiegają się [...] różne nici, które Allen snuje od okresu Miłości i śmierci, tkając z nich gęsty wzór, w którym znakomicie wyważone zostają bieguny tragedii i komedii" .

Fabuła Hanny obejmuje losy kilkorga mieszkańców Nowego Jorku. Są wśród nich: rozsądna i odpowiedzialna Hanna (Mia Farrow), odnosząca sukcesy w życiu prywatnym i zawodowym (a przynajmniej tak postrzegana przez większość bohaterów), jej piękna siostra Lee (Barbara Hershey) - obiekt westchnień Elliota, męża Hanny (w tej ciekawej, pełnej sprzeczności roli - Michael Caine); jest i Holly (Dianne Wiest) - nieco trzpiotowata, lekkomyślna, bezustannie próbująca "ułożyć sobie życie" - znaleźć stałą pracę i odpowiedniego partnera (w podobną rolę wcieli się Wiest rok później w Złotych czasach radia); jest wreszcie i Mickey (Woody Allen), były mąż Hanny - jak zwykle w przypadku ról Allena - znerwicowany, zakompleksiony i hipochondryczny, przy tym jednak urzekający inteligencją i błyskotliwością.

Galerię tę wzbogacają barwne postaci drugo- i trzecioplanowe - choćby rodzice sióstr - niezwykle wyraziste osobowości - którzy na przemian to kłócą się (głównie o flirty matki Hanny z młodszymi aktorami), to znów spędzają idylliczne chwile, śpiewając razem podczas rodzinnych spotkań. Jest i Frederick, towarzysz życia Lee (Max von Sydow - pamiętny Antonius Block z Siódmej pieczęci Bergmana) - ucieleśnienie akademickiego intelektualizmu.

Zatrzymajmy się na chwilę przy Fredericku. Bohater ten pojawia się w filmie tylko kilkakrotnie - Allen kreuje go na samotnika, stroniącego od organizowanych przez Hannę przyjęć rodzinnych - wydaje się jednak postacią bardzo charakterystyczną. To właśnie w jego usta reżyser wkłada najbardziej gorzkie refleksje. Przykładowo - podczas rozmowy z Lee Frederick wypowiada się na temat twórców programu telewizyjnego poświęconego Auschwitz:

Zadziwieni intelektualiści, nie mogący uwierzyć w miliony pomordowanych. Nigdy nie odpowiedzą sobie na pytanie, jak mogło się coś takiego wydarzyć. Źle postawione pytanie. Znając ludzi, powinni zapytać, dlaczego nie dzieje się tak częściej!

Doprawdy ponura to wizja natury człowieka. Frederick uzupełnia ją wszakże
o jeszcze jedno zdanie: "Dzieje się, tylko w subtelnej formie".
Nie bagatelizujmy postaci Fredericka, gdyż właśnie jego - obok Mickey'go i Elliota, o których mowa będzie później - wymienia Allen jako "wcielenia różnych stron jego osobowości ". Warto mieć ten fakt na uwadze podczas odbioru filmu - by nie dopuścić do odruchowego utożsamiania reżysera z postacią Mickey'go, który to prezentuje wcielenie najbardziej typowe dla Allenowskiego bohatera.

Hanna i jej siostry to sztandarowy przykład nurtu "wielkomiejskiego" w twórczości Allena. Reżyser nie koncentruje się tu na jednej postaci, lecz tak splata losy kilkorga bohaterów, by utworzyły one obraz pewnej zbiorowości, grupy społecznej. Skąd pomysł takiego panoramicznego ujęcia? Otóż - z literatury.

W cytowanym już wywiadzie-rzece z Allenem, Stig Björkman stwierdza, że sposób prowadzenia narracji w Hannie i jej siostrach budzi skojarzenia z klasycznymi powieściami Henry'ego Fieldinga i Charlesa Dickensa . Allen rozwija ten wątek, mówiąc:

Uwielbiam powieści w stylu Anny Kareniny, gdzie splatają się losy kilku postaci i na przemian uczestniczysz w historii każdej z nich. Lubię takie kilkuosobowe zespoły, dlatego zawsze chciałem spróbować tego w filmie.

I choć nawiązania do literatury pojawiają się w twórczości Allena dużo wcześniej (przykładowo - Miłość i śmierć traktuje się często jako wariację na temat Wojny i pokoju Tołstoja), to dopiero w Hannie reżyser czyni powieściową konstrukcję elementem organizującym całą strukturę filmu. Sięga bowiem nie tylko po technikę równoległego prowadzenia wątków, ale i monolog wewnętrzny czy - kwestię czysto konstrukcyjną - podział utworu na rozdziały.

Wyodrębnienie kilkunastu całostek kompozycyjnych, opatrzonych rozmaitymi tytułami, okazuje się kluczowe dla porządku fabularnego filmu. Pozwala bowiem Allenowi swobodnie poruszać się w obrębie filmowej materii - umożliwia zaskakujące przeskoki z jednego wątku do innego czy gwałtowne zmiany nastroju (tyczy się to zarówno warstwy fabularnej, jak i dźwiękowej filmu). Przykładowo - uderzający jest kontrast między nastrojową muzyką, wieńczącą rozdział V, w którym Lee ze wzruszeniem czyta otrzymane od Elliota wiersze E. E. Cummingsa, a dynamicznymi dźwiękami, towarzyszącymi badaniom lekarskim spanikowanego Mickey'go na początku rozdziału VI.

Nie bez znaczenia są tytuły poszczególnych części. Niekiedy zawierają one sugestie na temat przebiegu zdarzeń w kolejnych sekwencjach - np. "Wszyscy bawiliśmy się wspaniale" ("We all had a terrific time") w rozdziale II, przedstawiającym Święto Dziękczynienia) czy "Spółka zaopatrzeniowa Stanisławskiego w akcji" ("The Stanislavski Catering Company in action") - rozdział IV. Przede wszystkim jednak służą budowaniu nastroju i w połączeniu z muzyką, która towarzyszy każdej kolejnej odsłonie, prowadzą do określonych efektów dramaturgicznych. Wszak zilustrowany refleksyjną melodią fragment wiersza Cummingsa: "...i nikt, nawet deszcz, nie ma takich drobnych rąk" ("...nobody, not even the rain, has such small hands"), który otwiera rozdział V, implikuje zupełnie inne skojarzenia niż prozaiczne "Rok później", rozpoczynające rozdział XV.

Podział na rozdziały nie jest jednak jedynym elementem, nadającym Hannie i jej siostrom rysy "powieściowe". Podobną funkcję pełnią dobrane przez reżysera sposoby ekspozycji postaci.

Jednym z najbardziej charakterystycznych jest w omawianym filmie monolog wewnętrzny bohaterów. Allen wprowadza go przy pomocy głosu z offu, stanowiącego swoisty komentarz lub uzasadnienie dla poczynań postaci. Przyjrzyjmy się kilku wybranym monologom - celem zilustrowania cech charakterystycznych całej techniki.

Pierwsze słowa, jakie słyszymy w filmie, to "Boże, jaka ona jest piękna..." (są one również tytułem inicjalnego rozdziału) - wypowiada je Michael Caine, gdy na ekranie pojawia się Lee (Barbara Hershey). Przez kolejne kilkanaście sekund obserwujemy Lee przechadzającą się po mieszkaniu i witającą z gośćmi - jej słowa są niesłyszalne, na pierwszym planie pozostaje głos Caine'a. Fakt, że kobieta cały czas znajduje się w centrum kadru - bez względu na to, co robi, czy z kim rozmawia - nie pozostawia wątpliwości, że patrzymy na Lee właśnie oczyma zafascynowanego nią mężczyzny. W pewnym momencie na ekranie pojawia się sam Elliot - dostrzegając jego spojrzenie, widz bezbłędnie orientuje się, iż to on jest autorem słów słyszanych z offu.

Ponieważ mamy do czynienia z "głosem wewnętrznym", wypowiedź Elliota zorganizowana jest w sposób szczególny. Wyróżnia ją silna subiektywizacja i bardzo swobodny (niekiedy wręcz chaotyczny) sposób prowadzenia wątków. Podążamy wszakże szlakiem myśli i przeżyć bohatera, śledzimy wahania jego nastrojów, drgania wewnętrznych napięć - słyszymy, jak Elliot karcącym tonem powtarza sobie, że kocha Hannę i jest "poważnym radcą finansowym" - by po chwili znów oddać się fantazjom na temat Lee.
Motyw wewnętrznej walki - ścierania się rozsądku z namiętnością - doskonale ilustruje początkowa część monologu. Słyszymy w niej:

Ma przepiękne oczy, a w tym swetrze wygląda sexy... Chcę być z nią sam na sam. Tulić ją i całować. Mówić jej, że ją kocham, opiekować się nią... Przestań, idioto, to twoja szwagierka! Nic na to nie poradzę, zauroczyła mnie!

Omówiony fragment pozwala zauważyć, że monolog wewnętrzny pełni w Hannie i jej siostrach funkcję zbliżoną do techniki monologu w literaturze - pozwala przedstawić "procesualność przeżyć", odtworzyć - nie zawsze spójny - tok myślenia postaci.

Najciekawsze są jednak w filmie sytuacje, w których monolog wewnętrzny przekształca się w zwerbalizowaną wypowiedź (lub odwrotnie). Mamy wówczas okazję skonfrontować intencje bohatera z jego rzeczywistym działaniem - co prowadzi m.in. do demaskacji słabości charakteru Elliota - jego niezdecydowania i tchórzostwa. Podczas kolacji z żoną mężczyzna myśli: "Powiedz jej, że masz tego dość i koniec. Że kochasz jej siostrę. [...] Bądź uczciwy. Tak będzie najlepiej.". Po czym natychmiast zwraca się do Hanny słowami: "Wiesz, jak bardzo cię kocham. Powinienem iść do psychiatry, nie jestem ciebie wart...".

Równie uderzającą rozbieżność obserwujemy we wcześniejszym fragmencie. Wróciwszy do domu po pierwszej schadzce z Lee, Elliot oddaje się następującym refleksjom:

"To było właśnie to - spełnienie najwspanialszych snów. Teraz jest mi tu dobrze i przytulnie razem z Hanną... Jest w niej coś uroczego i realnego. Daje mi poczucie przynależności do rodziny. Hanna jest wspaniałą kobietą... A ja ją zdradziłem! [...] Ależ jestem podły! Żeby postąpić tak okrutnie i niegodziwie! Zadzwonię do Lee i powiem, że to było szaleństwo!"

Kiedy jednak po chwili Elliot słyszy w słuchawce ciepły głos Lee, po jego stanowczości i determinacji nie ma już śladu...

Przytoczony fragment wypowiedzi Elliota uzmysławia sens posługiwania się monologiem wewnętrznym. Dzięki zastosowaniu przez reżysera tej techniki jesteśmy w stanie dostrzec jak na dłoni niekonsekwencję Elliota, jego wahania i chwiejność uczuć. Wystarczy wszak jedno spojrzenie Hanny, by Lee, której jeszcze niedawno bohater wyznawał miłość, stała się dla niego już tylko uczestniczką niewinnej przygody - ekscytującej, owszem, ale jakże błahej w porównaniu z potęgą miłości małżeńskiej!

Taka postawa pojawia się później w filmach Allena niejednokrotnie. Do najbardziej wyrazistych przykładów należy Judah (Martin Landau) ze Zbrodni i wykroczeń (1989), który lekkomyślnie brnie w pozamałżeński romans, aż do chwili, gdy jego kochanka (Anjelica Huston) - znudzona obietnicami bez pokrycia - nie zażąda, by rozstał się z żoną. Wówczas dopiero bohater zaczyna zastanawiać się nad swoim postępowaniem ("Nic jej nie obiecywałem! A może... Sam już nie wiem. Różne rzeczy mówi się pod wpływem namiętności.") i - podobnie jak Elliot w Hannie - uświadamia sobie uroki domowego ogniska.

Pozostawmy jednak na marginesie charakterystykę Elliota i wróćmy do funkcji monologu wewnętrznego w omawianym filmie. Warto podkreślić, że im wierniejszym czyni Allen zapis refleksji i skojarzeń swoich bohaterów, tym bardziej zbliża się do literackiej techniki strumienia świadomości. Reżyser przejmuje ją z wszelkimi tego konsekwencjami - pozwalając na płynne przejścia między marzeniami a rzeczywistością (np. scena, w której lekarz tłumaczy Mickey'owi, "gdzie jest guz i dlaczego nie ma sensu robić operacji", będąca projekcją lęków bohatera), ale również - na swobodę w traktowaniu czasu.

Retrospekcji nie mamy wprawdzie w Hannie tak wiele, jak choćby w Annie Hall czy Złotych czasach radia - gdzie konstrukcja fabuły zasadza się na przywoływaniu wydarzeń z przeszłości - niemniej i w przypadku Hanny warto zwrócić na nie uwagę.

Przykładowo - w rozdziale VI retrospekcja zostaje wyprowadzona bezpośrednio z monologu wewnętrznego Mickey'go. Bohater - przerażony myślą o chorobie - za wszelką cenę stara się przekonać sam siebie, że jest zdrów. "Nic ci nie będzie." - myśli - "Nigdy nic ci nie było... To nieprawda! A parę lat temu?...". W tym momencie - podążając szlakiem wspomnień bohatera - przenosimy się do gabinetu lekarskiego, w którym padła diagnoza, że Mickey jest bezpłodny.

W dalszej części filmu - w rozdziale IX - spacerujący ulicą Mickey pogrąża się w refleksji nad sensem życia i istotą relacji międzyludzkich. Raptem myśli prowadzą go w przeszłość - do dnia, kiedy wybrał się na randkę z Holly, roztargnioną siostrą Hanny...

Inwersji czasowej towarzyszy tu wyraźna zmiana nastroju - sekwencja opisująca spotkanie nieco zblazowanego intelektualisty z lekkomyślną amatorką kokainy utrzymana jest w tonacji humorystycznej. Komizm wypływa ze zderzenia liberalnej postawy Holly z konserwatyzmem Mickey'go (co staje się przy okazji doskonałym polem obserwacji socjologicznej). Kwintesencją postaw bohaterów są ich własne wypowiedzi: Holly stwierdza w pewnym momencie, że czuje się jak na randce z kardynałem, Mickey zaś podczas koncertu zespołu rockowego wyznaje: "Boję się. Jak skończą śpiewać wezmą zakładników!", a na pożegnanie zwraca się do Holly słowami: "Doskonale się bawiłem. Jak na procesie norymberskim".

Widzimy więc, że technika monologu wewnętrznego pozwala reżyserowi nie tylko na analizę myśli poszczególnych postaci, ale i na swobodne zmiany nastroju filmu (tu obserwowaliśmy płynne przejście od melancholii do żartobliwej ironii). Takie rozwiązanie doskonale harmonizuje z typowym Allenowskim humorem - opartym na zderzeniu tragizmu z komizmem, powagi z beztroską, podniosłości z parodią. Na marginesie przytoczmy jeszcze jeden przykład - fragment rozmowy Mickey'go z jego koleżanką z pracy (rozdział III):

- Nic ci nie jest! [...] Dwa miesiące temu myślałeś, że masz czerniaka złośliwego!
- Nagle pojawiła mi się czarna plama na plecach!
- Ona była na twojej koszuli!
- Nie wiedziałem! Ludzie pokazywali na moje plecy.

Wróćmy jednak do głównego wątku naszych rozważań. Powiedzieliśmy już, że znamię "literackości" nadają Hannie i jej siostrom założenia strukturalne utworu (równoległe prowadzenie wątków, podział na rozdziały) oraz technika narracji. Pozostając w sferze inspiracji literackich, warto podjąć jeszcze jedno zagadnienie - odniesienia do twórczości konkretnych pisarzy.

Sam Allen swoisty patronat nad Hanną i jej siostrami powierza Czechowowi - nie tyle jednak w zakresie fabuły, co raczej - charakterystycznego "klimatu" dzieł wielkiego dramaturga (jak twierdzi Allen - Trzy siostry dostarczyły mu pomysłu na tytuł filmu) . Niektórzy krytycy wymieniają twórczość autora Wiśniowego sadu również jako źródło, z którego zaczerpnął Allen pomysł zastosowania w Hannie i jej siostrach wielości punktów widzenia . Trudno jednak zgodzić się z tym bez zastrzeżeń. Jeśli bowiem prześledzimy dorobek twórczy Allena, dostrzeżemy, że już we wczesnych jego filmach znaleźć można zalążki monologów wewnętrznych - np. w postaci bezpośrednich zwrotów bohatera do widza czy dygresji i uwag czynionych na marginesie fabuły. Mając w pamięci te eksperymenty formalne, można by uznać wprowadzenie monologu wewnętrznego za naturalną konsekwencję rozwijania stosowanej techniki - czyli owoc dalszych poszukiwań twórczych. Czymże jest bowiem wprowadzenie głosu z offu, jeśli nie subtelniejszą wersją myśli wypowiadanych przez bohatera w samotności? A przytoczenie monologów kilku postaci to tylko zwielokrotnienie tego motywu.

Zostawmy jednak tę kwestię. Zajmowaliśmy się dotąd aspektem "powieściowości" czy też "literackości" filmu, wśród jej wyróżników wymieniając m.in. monologi wewnętrzne postaci. Najwyższy czas zatem pójść dalej w naszych rozważaniach i poświęcić nieco uwagi dialogowi - uważanemu wszakże za znak rozpoznawczy reżysera Manhattanu.

Allen sam stwierdza wielokrotnie, że ponad typowy dialog przedkłada "dowcipną wymianę zdań" . Dostrzec to można również w Hannie i jej siostrach, lecz - jak stwierdziliśmy - tonacja tego filmu odbiega od "szaleństwa" wczesnych komedii slapstickowych, toteż i funkcja rozmowy wygląda nieco inaczej. Dialog przestaje jawić się jako "sztuka dla sztuki"; reżyser odsuwa na plan dalszy wszelkie zabawy słowne (jakże liczne m.in. w Miłości i śmierci) czy błyskawiczne wymiany zdań, wzorowane na warsztacie komediowym braci Marx - koncentrując się w Hannie i jej siostrach na innym aspekcie dialogu. Rozmowy bohaterów konstruowane są tak, by ilustrować pewne postawy i cechy charakterystyczne postaci, są nieocenionym narzędziem pogłębiania ich rysunku psychologicznego.

I tu powracamy do tezy postawionej na początku naszych rozważań - że Hanna i jej siostry to film będący swoistą "kroniką życia nowojorskiej inteligencji ". Jednym z elementów budujących ów zbiorowy portret jest właśnie dialog - odzwierciedlający duchowość, sposób myślenia i rozterki emocjonalne protagonistów.
Przyjrzyjmy się choćby rozmowie Lee i Elliota z początku ich romansu:

- Zakochałem się w tobie!
- Nie mów tak...
- Wiem, że to straszne. [...] Moje małżeństwo z Hanną rozpada się.
- Nic mi o tym nie mówiła... [...]
- Ona mnie szalenie kocha... Ale ja się odkochałem.
- Chyba nie przeze mnie?...
- Nie, nie... (po chwili) Tak! Kocham cię!
- Nie mogę rozbić waszego małżeństwa! [...] Nawet rozmawiając z tobą mam wyrzuty sumienia.
- Bo czujesz to samo!

Gdy wsłuchamy się w tę - z pozoru całkiem zwyczajną - rozmowę, zorientujemy się, jak wiele mówi nam ona o uczestnikach dialogu - dostrzeżemy nutę kokieterii w wypowiedziach Lee oraz próby manipulacji ze strony Elliota (czymże bowiem podyktowane jest stwierdzenie "Nie, nie... Tak! Kocham cię!", jeśli nie chęcią przeniesienia części odpowiedzialności za własne uczucia na kobietę?).

Podobnych dialogów - ilustrujących typowe zachowania ludzi dręczonych wątpliwościami - znajdziemy w Hannie i jej siostrach wiele. Niekiedy przybierają one ton zupełnie poważny (jak rozmowa, podczas której Lee oznajmia Frederickowi, iż od niego odchodzi), innym razem stają się pretekstem dla prezentacji Allenowskiego poczucia humoru. Przykładem sceny łączącej trafną obserwację psychologiczną z purnonsensowym dowcipem jest rozmowa Lee i Elliota, podczas której kobieta - pragnąc ukryć zdenerwowanie i nie dopuścić do dwuznacznych sytuacji - desperacko stara się zmienić temat. Wspomina więc o planowanej wizycie u dentysty - i kiedy Elliot pyta wprost, czy przeczytała otrzymany od niego zbiór poezji, Lee odpowiada: "Tak, jest zachwycający... Do tego dentysty przychodzi mnóstwo gejów. Dentyści wkładają teraz rękawiczki w obawie przed AIDS."

Nie tylko jednak rozterki emocjonalne stają się materią dialogów w Hannie. Szczególnie ciekawe są rozmowy ilustrujące mentalność społeczeństwa amerykańskiego - jego konsumpcyjny stosunek do życia, zanik uczuć wyższych, brak zainteresowania rozwojem duchowym itp.

Popatrzmy na sytuację, w której Hanna i Mickey zwracają się do przyjaciół z prośbą, by pomogli im zostać rodzicami. Reakcja dwojga znajomych wiele mówi o ich spojrzeniu na świat:

- Kiedyś oddawałem krew i odzież dla ubogich...
- Porozmawiamy o tym w domu. To sprawa dla naszych psychoanalityków.
- I być może dla mojego adwokata.


Równie reprezentatywna jest wypowiedź Mickey'go podczas rozmowy z kole-żanką z pracy: "Czy to cię nie przeraża? Ty umrzesz, ja umrę, widzowie, sponsor...". A zatem - nawet pogrążony w gorzkiej refleksji nad kruchością życia bohater zdaje się nie zapominać o wadze spraw doczesnych.

Jak wynika z Hanny i jej sióstr - szerzący się w społeczeństwie amerykańskim materializm pociąga za sobą mizerię duchową. Religia zaczyna ograniczać się do pustych gestów - czego dobitnym symbolem jest kicz ikony oglądanej przez Mickey'go (przedstawiony na obrazie Chrystus przymyka lub otwiera oczy w zależności od tego, pod jakim kątem patrzy na niego Mickey). Nawet Mickey, który poświęca refleksji egzystencjalnej najwięcej uwagi spośród wszystkich bohaterów filmu - i wykazuje się przy tym dużą wrażliwością - nie jest w stanie wyjść poza "użytkowe" spojrzenie na religię. Jego postawę ilustruje rozmowa z katolickim księdzem - spytany, czy wierzy w Boga, Mickey odpowiada: "Nie, ale chcę! Mogę nawet malować wielkanocne pisanki, jeśli to coś da. Muszę mieć dowód na istnienie Boga! Jeśli nie uwierzę, życie będzie nic nie warte."

Rozpaczliwe próby przyjęcia wyznania odpowiedniego dla siebie przywodzą na myśl jedno z opowiadań Allena zamieszczonych w zbiorze Skutki uboczne. Czytamy w nim:

Cloquet był zawsze ateistą, ale gdy przyszedł doń duchowny, ojciec Bernard, zapytał, czy ma jeszcze czas na konwersję.
Ojciec Bernard potrząsnął głową.
- O tej porze roku większość co lepszych religii jest już, jak sądzę, zajęta - powiedział. - Najlepsze, co w tak krótkim czasie mógłbym zapewne zrobić, to zatelefonować i umieścić pana w czymś hinduskim. Ale potrzebne mi będzie jedno zdjęcie do paszportu.

W Hannie i jej siostrach wyrazistą ilustracją owego zeświecczenia religii jest scena, w której Mickey wyjmuje z torby zakupione przedmioty - najpierw kładzie na stole krzyż i kilka obrazków ze świętymi, a następnie - majonez i chleb tostowy.

Nie tylko jednak wypowiedzi Mickey'go podejmują problem religijności. Ciekawe świadectwo bezrefleksyjnego stosunku do wiary prezentują rodzice bohatera - przedstawieni w humorystycznym świetle. Otóż gdy Mickey wyjawia matce swoje wątpliwości co do istnienia Boga (informując przy okazji o planach przejścia na katolicyzm), dochodzi do następującej wymiany zdań:

Matka: Oczywiście, że Bóg jest, głupcze!
Mickey: Skoro tak, to dlaczego na świecie jest zło, dlaczego byli naziści?
Matka: Powiedz mu!
Ojciec: Skąd mam wiedzieć. Nie wiem nawet, jak działa otwieracz do puszek.

Nie tylko jednak emocjonalności i religijności społeczeństwa amerykańskiego dotyczą obserwacje poczynione przez Allena (a zilustrowane dialogami) - problemów podjętych w filmie jest znacznie więcej. Na zakończenie przytoczmy jeszcze jeden motyw - kwestię stosunku młodego pokolenia do sztuki. Gdy Elliot przyprowadza do mieszkania Fredericka swojego znajomego - rzekomo zainteresowanego malarstwem - między Lee a młodym mężczyzną dochodzi do następującej wymiany zdań:

Lee: Frederick namalował nowy cykl obrazów. Na pewno ci się spodobają.
Dusty: Czy są duże? Mam mnóstwo miejsca na ścianach.

Doprawdy ciekawa to ilustracja wrażliwości młodych ludzi na sztukę.
Wróćmy jednak do samego dialogu. Jak powiedzieliśmy, jest on doskonałym - bo bardzo wiarygodnym - narzędziem charakterystyki bohaterów. Pozwala zilustrować negatywne strony stylu życia przedstawicieli społeczeństwa amerykańskiego - próżnych, lekkomyślnych, pochłoniętych częstymi wizytami u psychoanalityków. Warto jednak zaznaczyć, że ów charakterystyczny Allenowski dialog znajduje swoich zagorzałych przeciwników.

Do nich zdaje się należeć Jerzy Rzewuski, którzy określa warstwę słowną filmów Allena "pseudointelektualnym i psychoanalitycznym słowotokiem, jakim co wieczór raczą bywalców nowojorskich klubów etatowi komicy" . Jakkolwiek taki punkt widzenia wydaje się uprawniony - w końcu nie wszystkim musi odpowiadać Allenowskie poczucie humoru - to dalsza część wypowiedzi Rzewuskiego budzi poważny sprzeciw. Czytamy w niej bowiem:

W wywiadzie z 1997 r. Allen ubolewał, że jego twórczość nie doczekała się naśladowców - w przeciwieństwie do filmów Scorsese, Coppoli czy Altmana. Zaraz się jednak pocieszył, że z nim jest pewnie tak jak z niektórymi wielkimi jazzmanami - Charliem Parkerem czy Theloniousem Monkiem, którzy praktycznie nie mieli następców. Allen się myli: czas pokazał, że jego filmy nie są w historii kina tym, czym były nagrania Parkera dla rozwoju nowoczesnego jazzu, a naśladowców ma bez liku, jako że jego styl, złośliwie zwany "woodytalk", niepodzielnie króluje w telewizyjnych sitcomach .

Wkład reżysera Manhattanu w historię kina to temat na odrębną dyskusję. Jednak kojarzenie stylu Allena - opartego na ironii (w tym również ironii wobec własnej osoby i swojego "intelektualnego" wizerunku), ciętej ripoście i błyskotliwych nawiązaniach do historii kultury - z prymitywnym humorem seriali telewizyjnych, w których śmiech zza kadru rozlega się niekiedy w najmniej oczekiwanych momentach - wydaje się niedopuszczalnym uproszczeniem. Bowiem nawet jeśli przyznamy, że niektóre z ostatnich filmów Allena raziły powielaniem tego samego schematu i mało odkrywczym dowcipem (a trudno się temu sprzeciwić), nie dewaluuje to twórczości Allena do tego stopnia, by zestawiać ją z masową produkcją telewizyjną.

Najwyższy czas jednak podsumować dotychczasowe rozważania. Nie ulega wątpliwości, że Hanna i jej siostry to film znaczący w twórczości Allena. Reżyser kreśli w nim sylwetki typowych przedstawicieli nowojorskiej inteligencji, eksponując charakterystyczne cechy wielkomiejskiego stylu życia. Przedstawia je we właściwy sobie sposób - niekiedy z sentymentem i sympatią, innym razem - z sarkazmem i ironią. Humorystycznym sytuacjom towarzyszą zwykle ciekawe spostrzeżenia psychologiczne i obyczajowe, wzbogacone również o refleksję egzystencjalną. Allen portretuje wszakże środowisko, które zna doskonale - stąd sugestie niektórych krytyków, by traktować Hannę i jej siostry jako utwór w pewnej mierze autobiograficzny.

Rozmaitość wątków - w połączeniu z zastosowaniem techniki monologu wewnętrznego i rozbudowanymi partiami dialogowymi - skutkuje powstaniem konstrukcji zbliżonej do monumentalnych dzieł literackich. Trudno nie zgodzić się w tym przypadku z samym Allenem, który stwierdza, iż jego filmy "przypominają często powieści na ekranie - tak jakby pisał za pomocą kamery" . Owo "pisanie kamerą" zdaje się kategorią kluczową dla struktury Hanny i jej sióstr. Nagromadzenie oryginalnych postaci, spiętrzenie wątków i swobodne przeplatanie "rzeczywistych" wypowiedzi bohaterów z ich monologami wewnętrznymi - powodują, że racje poszczególnych bohaterów współbrzmią "na kartach" filmu, współtworząc barwną i intrygującą całość.