W swoich filmach wyczarowuje uczucia za pomocą muzyki Gerwishina

Woody Allen stworzył kinowy klasyk z połączenia Mostu Brooklińskiego i muzyki Gershwina. Jednak wielka muzyka filmowa powinna opierać się na czymś więcej niż kolekcji ukradzionych motywów.

Współczesnemu widzowi trudno ogląda się filmy z lat 70. i to nie tylko dlatego, że wszyscy nosili w nich spodnie-dzwony i mieli źle ostrzyżone włosy (patrz: "Serpico", "Syndykat zbrodni", "Szampon", "Elita zabójców", "Trzy dni kondora"). Również z powodu kompletnie niestrawnej muzyki.

Pakując do swoich filmów współczesny pop z dodatkiem raczkującego wtedy smooth jazzu, twórcy ryzykowali, że za kilka lat ich dzieła staną się koszmarnie przestarzałe.

Wykorzystanie muzyki do przywołania konkretnych miejsc, epok i nastrojów zawsze było dyskusyjne, ponieważ właśnie ta część filmowego dzieła starzeje się najprędzej. Pop jest zwykle przypisany do konkretnego pokolenia i z nielicznymi wyjątkami (Elvis, Sinatra, Rolling Stones czy bondowski temat Johna Barry'ego), przemija razem z tym pokoleniem. Poza tym pop jest jedynym gatunkiem, który nieustannie musi potwierdzać swoją wartość poprzez deprecjonowanie i negowanie wszystkiego, co w tej muzyce stworzono wcześniej - z tego powodu stacja MTV naśmiewa się z twórców, których sama wypromowała 15 lat temu.

Filmowcy stosują rozmaite strategie w celu obejścia tego problemu. Znakomity film Sidneya Lumeta "Pieskie popołudnie" (1975) rozpoczyna się piosenką Eltona Johna "Amoreena", ale przez resztę filmu reżyser obchodzi się bez muzyki. Inne filmy - jak "Chinatown" Romana Polańskiego czy "Poszukiwacze zaginionej arki" Stevena Spielberga - nie mogły popaść w muzyczny anachronizm, ponieważ wykorzystano w nich muzykę z epoki - muzykę, którą już wtedy uznawano za klasyczną. Dla odmiany "Rocky" z Sylvestrem Stallone posiada ostrą, rytmiczną ścieżkę dźwiękową, która już w 1976 roku brzmiała jak zbiór muzycznych przerywników w meczu hokejowym.

"Manhattan" Woody'ego Allena z 1979 roku jest być może najwyraźniejszym w historii kina przykładem filmu, który przetrwał próbę czasu dzięki świadomemu odrzuceniu ówczesnej muzyki. Gdyby reżyser faktycznie chciał stworzyć atmosferę białego, wielkomiejskiego Manhattanu z końca lat 70., ścieżka dźwiękowa składałaby się z piosenek Ramones, Talking Heads, Blondie i Elvisa Costello, z dodatkiem funku i disco. Jednak Allen, który zawsze konstruuje niezwykle osobiste wizerunki Manhattanu (bez Afroamerykanów, Latynosów, proletariatu i osób nieobeznanych z dziełami Kierkegaarda), świadomie zrezygnował z muzyki tamtych lat na korzyść klasycznych tematów sprzed 50 lat. Kiedy film wszedł na ekrany, większość widzów była przekonana, że Allen wykorzystał eleganckie motywy George'a Gershwina w hołdzie ukochanemu Manhattanowi.

To jedynie część prawdy, ponieważ muzyka Gershwina już od dziesięcioleci znajdowała się w kulturowym panteonie Ameryki. Jej zastosowanie było dobrze przemyślaną sztuczką. Allen nie wybrał jej jedynie w celu stworzenia odpowiedniego nastroju: zadaniem muzyki Gershwina, z pomocą wspaniałego operatora Gordona Willisa, było wydobycie emocji, których ani scenariusz Allena, ani bohaterowie filmu, nie byli w stanie przekazać.

Kiedy Allen-reżyser chce zasygnalizować określone uczucia, nie posługuje się słowami, obrazami ani nawet grą aktorską - wyczarowuje je za pomocą znanej już muzyki Gershwina. Z tego powodu kinowe zwiastuny filmów Allena zawierają przeboje, które w ogóle nie pojawiają się w samych filmach. Są to inteligentne zabiegi mające na celu wzbudzenie u widza określonych emocji w stopniu, w jakim nie są w stanie tego zrobić nie najlepsze filmy.

Dla ludzi z generacji Allena "Manhattan" jest klasykiem, jednak obecni dwudziestoparolatkowie nie potrafią zrozumieć, na czym polegała jego atrakcyjność. Młodsze pokolenia widzów postrzegają Allena jako płaczliwego nieudacznika, w dodatku nieco sprośnego, z powodu powracających w każdym z jego filmów seksualnych wątków. W świetle kolejnych miłosnych przygód reżysera, "Manhattan" wydaje się dzisiejszemu widzowi głęboko autobiograficznym, momentami niesmacznym dziełem. Film przedstawia historię nieatrakcyjnego, neurotycznego mężczyzny w średnim wieku, który pragnie tego, co dla większości mężczyzn w tym wieku nie jest, a nawet nie powinno być dostępne - dziewczyny ze szkoły średniej, którą dałoby się zaciągnąć do łóżka. Konsekwentnie egocentryczny, pogrążony w groteskowych złudzeniach co do własnej męskości reżyser jeszcze przez dwie kolejne dekady miał obsadzać się w romantycznych rolach kochanków najatrakcyjniejszych aktorek, jak choćby Julii Roberts. Tymczasem jego ekranowy romans w "Manhattanie" z młodziutką Mariel Hemingway już w 1979 roku wyglądał dość dziwnie. Przez całe lata krytycy Allena pytali: za kogo ten facet się ma? Dziś bardziej odpowiednim pytaniem jest: za kogo ten facet się miał?

Aby na nie odpowiedzieć, należy wrócić do Gershwina. Fabuła "Manhattanu" obraca się wokół pary naiwnych megalomanów (Woody Allen, Michael Murphy), którzy organizują sobie haremik młodych kobiet o osobowości ofiar (Mariel Hemingway, Diane Keaton, Anne Byrne). Oglądając film w czasach, kiedy Allen był powszechnie szanowanym reżyserem, można było nawet polubić dwóch naiwniaków lub przynajmniej im współczuć. Jednak z perspektywy niemal trzech dziesięcioleci postacie z "Manhattanu" budzą coraz mniejsze współczucie, a ich problemy wydają się nieistotne. Pomimo to, ulice i budynki Manhattanu wciąż ogląda się z wielką przyjemnością, podobnie jak i słucha muzyki Gershwina. Ujęcia Manhattanu z Błękitną Rapsodią w tle stanowią jedyny fragment filmu, który wciąż ogląda się z dużą przyjemnością. Bez grubych dowcipów. Bez neurotyków. Bez rozmów o Jungu.

Martin Scorsese, który podobnie jak Allen pochodzi z Nowego Jorku, lecz w przeciwieństwie do niego jest znakomitym reżyserem, zawsze traktował muzykę jako integralną część swoich filmów. Od czołowych napisów we "Wściekłym byku" (1980), ozdobionych głównym tematem z "Cavalleria Rusticana" Mascagniego, po pierwsze takty "Gimme Shelter" z jego najnowszego dzieła "Infiltracja", Scorsese wykorzystuje muzykę do tworzenia atmosfery, definiowania epoki, w której rozgrywa się film, a także popychania akcji do przodu. Ale muzyka nigdy nie przyćmiewa obrazu. Scorsese nigdy nie używa muzyki do manipulowania widzem.

W najlepszych filmach Scorsese'a - "Chłopcach z ferajny", "Kasynie", "Ulicach nędzy" czy "Infiltracji", które co do jednego opowiadają o gangsterach - kiedy bandyci dobijają swoich ciemnych interesów lub tłuką przeciwników, widz słyszy w tle muzykę popową, która wydaje się naturalna w tego rodzaju sytuacjach. Scorsese nie usiłuje zrobić na nikim wrażenia za pomocą muzyki. Wykorzystuje ją na potrzeby określonych scen w filmach. Wielu reżyserom wydaje się, że dzięki przytłaczającym widza ścieżkom dźwiękowym w stylu minimalistycznych wymysłów Phillipa Glassa, posępnych ballad Leonarda Cohena czy zawodzących chórów z Maroka ich filmy staną się istotniejsze. W odróżnieniu od nich Scorsese serwuje widzom muzykę, której słuchałyby postacie z jego filmów.

W jednej z niezapomnianych scen z "Manhattanu" Woody Allen i Diane Keaton oglądają późną nocą wspaniałe nowojorskie mosty, podczas gdy z kinowych głośników płynie muzyka Gershwina. Allen mówi: "Co za wspaniałe miasto. Nie obchodzi mnie, co inni mówią". Tylko kim są ci "inni", o których mówi Allen? Kto konkretnie nie uważa Nowego Jorku za wspaniałe miasto? Osama bin Laden? W rzeczywistości filmowanie nocnej panoramy Manhattanu przy muzyce George'a Gershwina jest tanim trikiem - to tak jakby sfilmować nocą londyński dzwon Big Ben przy wykonaniu przez cały brytyjski naród pieśni "God Save the Queen", a następnie zapytać widzów, czy są pod wrażeniem. Nikt nie potrzebuje, by Woody Allen mówił mu, jakim wspaniałym miastem jest Nowy Jork. Gershwin powiedział to wszystkim 50 lat wcześniej.