Nowojorskie lustro

Przeglądając jeden za drugim filmy Woody Allena, można dojść do wniosku, że jego problem ma kilka imion: specyfika Nowego Jorku, która wprawdzie wiele dopuszcza, ale niesie też pewne istotne ograniczenia; żydowskie pochodzenie i określona tym wrażliwość na ewoluujące przejawy antysemityzmu przy jednoczesnej świadomości wartości swojej nacji (od poczucia humoru począwszy); nadwrażliwość emocjonalna, która sprawia, że angażuje się w toksyczne związki z kobietami z tendencją do dominacji, wreszcie - swoisty ekshibicjonizm. O tym wszystkim opowiada przecież na ekranie w przeświadczeniu - skądinąd słusznym! - że jego problemy są problemami uniwersalnymi. W końcu miliony ludzi mieszkających w wielkich miastach mają kłopoty z zaadaptowaniem się do wielkomiejskiego tempa i stylu życia, co skutkuje dziesiątkami coraz bardziej powszechnych schorzeń nerwicowych i psychicznych, a w konsekwencji nieustającą modą na wszelkiego rodzaje terapie. Jednym z ostatnich wielkich - a może tylko szeroko upowszechnionych - odkryć psychoanalizy jest toksyczność związków międzyludzkich, rozumiana jako różne przejawy głębokiego uzależnienia jednej jednostki od innej, prowadzące nie tylko do patologii wzajemnych relacji, ale i przenoszenia tego braku równowagi na kolejne związki. Z kolei nawet uznanie tragedii Holocaustu za najbardziej okrutne dziedzictwo XX wieku nie położyło kresu antysemityzmowi, a przeciwnie - nadal pozostają aktywne środowiska, dla których to uznanie jest elementem niezasłużonego wywyższania się "narodu niesłusznie wybranego".

Wszystkie te elementy pojawiły się w filmach Woody Allena dość wcześnie, jeszcze w latach 70., kiedy porzucił popularną w kinie amerykańskim formułę anarchicznej, "zwariowanej" komedii wspartej gagiem wysnutym z doświadczeń telewizyjnych, na rzecz komedii serio. Allen wyszedł od pastiszu gatunków telewizyjnych i filmowych, by skupić się na opisie swego środowiska a w rzeczywistości - siebie samego. Z czasem stał się lustrem, w którym mógł przejrzeć się jego widz - dokładnie ten sam, z którym wystaje w kolejkach do kas biletowych kin studyjnych w swoich filmach.

Pytanie, w jakim stopniu Woody Allen ze swoich ówczesnych filmów był sobą, a w jakim postacią autonomiczną, wymyśloną od początku do końca, prawdopodobnie na zawsze zostanie bez odpowiedzi. Dopóki reżyser penetrował określone środowisko, szukając prawd uniwersalnych i analizując ludzkie zachowania na tle mniej lub bardziej przemijających trendów, nie było to specjalnie ważne. Ważniejsze, że Allen potrafił patrzeć nie tylko na swoich bliźnich, ale także ich oczami. Rozpoznawalne w jego filmach z lat 70. próby w stylu Bergmana czy Felliniego można interpretować jako szukanie pewnego wspólnego punktu widzenia na sztukę - tak jak pozostałe jego filmy były szukaniem wspólnych rozwiązań w sprawach obyczajowych czy partnerskich.

Partner w życiu i na planie

Właśnie - partnerskich, bowiem w życiu Allena partnerstwo zawsze odgrywało rolę szczególną. Z trzech żon tylko jedna nie była aktorką. Louise Lasser, z którą rozstał się w 1969 roku, zagrała w jego trzech pierwszych filmach. Dwa kolejne związki - przypadające na najbardziej owocny okres jego twórczości - oparte były na partnerstwie. Pierwszy, z Diane Keaton, zaczął się w 1970, od broadwayowskiej premiery sztuki "Zagraj to jeszcze raz" i przetrwał kilka lat, aż do czasu "Annie Hall", która obydwojgu przyniosła najbardziej prestiżowy sukces w karierze: Oscary i Złote Globy dla filmu roku, za rolę Keaton oraz reżyserię i scenariusz Allena. W momencie wręczania Oscarów uważana przez niemal dekadę za wzorzec dla show-biznesu para nie była już ze sobą, jakkolwiek ciągle pozostają w przyjaźni. Keaton nadal grała w filmach Allena, w tym w "Manhattanie" - równie ważnym co "Annie Hall". Po latach zaś pospieszyła mu z pomocą przy realizacji "Tajemnicy morderstwa na Manhattanie" - filmie realizowanym w chwili rozstania z Mią Farrow.

Mia Farrow pojawiła się w życiu Allena na początku lat 80., przy okazji "Seksu nocy letniej" i została na około dziesięć lat. W jej karierze był to okres szczególny: gwiazda "Dziecka Rosemary", znana bardziej ze skandali wieńczonych załamaniami nerwowymi niż zapadających w pamięć ról, u boku Allena rozkwitła, odsuwając w niepamięć zarówno poprzednie nieudane związki jak i niepowodzenia artystyczne. Tyle że w tym opartym na partnerstwie związku partnerstwa było coraz mniej. W miarę jak rozbłyskiwała gwiazda Mii, Allen gasł i... smutniał. Jego komedie stawały się coraz poważniejsze, coraz mniej w nich było żywiołowego Allena z poprzedniej dekady, coraz częściej dochodzili do głosu Bergman i śmiertelnie poważny Czechow. Co więcej, stroniący od rozgłosu i świata celebrities reżyser musiał weń wkroczyć, towarzysząc swej partnerce w licznych akcjach charytatywnych, w które się angażowała. No i ten jej dzieciniec - kilkanaścioro adoptowanych chłopców i dziewczynek różnych ras i wyznań. Styl bycia Farrow, która w środowisku aktorskim ma opinię partnerki trudnej, egocentrycznej i kłótliwej, odciskał na Allenie coraz wyraźniejsze piętno. Wreszcie przejął obowiązujący w tych kręgach sposób mówienia nie wprost: prawdę o związku zmierzającym donikąd i ratowaniu się poprzez romans ze znacznie młodszą kobietą wyznał w filmie. Gdy Mia zrozumiała przesłanie "Mężów i żon", wybuchła burza, wobec której oskarżenie o zdradę było błahostką.

Symbol zinstytucjonalizowany

Po deszczu zawsze przychodzi słońce. U boku trzeciej żony, młodszej o 35 lat niedawnej pasierbicy Farrow, Soon-Yi Previn, Woody Allen najpierw odzyskał zdolność śmiechu a następnie - twórczą równowagę. Powstające z regularnością jednego tytułu rocznie filmy zaczęły wymagać określonego tła. Tak jak w latach 70. opowiadane w nich historie nie mogłyby rozgrywać się gdzie indziej niż w Nowym Jorku. Więcej, ułożone w jeden ciąg wykazują pewną prawidłowość: specyfika Nowego Jorku jest taka sama niezależnie od okresu historycznego. I niezależnie od wybranego gatunku filmowego a raczej jego pastiszu - klasycznego kryminału, musicalu czy melodramatu. To umiłowanie miasta zostało docenione w sposób szczególny: na ceremonii rozdania Oscarów w roku 2002, po tragedii 11 września, właśnie Woody Allen zaprezentował montaż filmów nowojorskich. W odczuciu miłośników kina wybór był nieprzypadkowy, choć sam reżyser kokieteryjnie twierdził, że zrobił to, ponieważ inni nowojorscy filmowcy byli zajęci. Nie mniej istotne było też to, że dotąd Allen starannie unikał oscarowych uroczystości, twierdząc, że ma inne zobowiązania. Te inne zobowiązania sprowadzały się zazwyczaj do grania na klarnecie w klubie jazzowym: hobby, z którego potrafił uczynić sztukę a nawet - rodzaj religii. Nie chodzi tylko o to, że przysposabianym przez niego i Soon-Yi dzieciom nadaje się imiona na cześć muzyków jazzowych. Jazz jest takim samym elementem jego kina jak Nowy Jork, przewijająca się przez ekran postać pisarza czy charakterystyczny, ten sam od dziesięcioleci krój czcionki napisów czołowych.

Bo kino Woody Allena to rodzaj instytucji: każdy film na pierwszy rzut oka wygląda na kolejny rozdział tej samej książki. Bardziej wnikliwe spojrzenie ujawni jednak, że - w przeciwieństwie choćby do Bergmana i Antonioniego, należących do tego samego grona twórców kręcących przez całe życie jeden film - od pewnego czasu kino Allena układa się w cykle. Jest w nim miejsce na eksperyment formalny (wycieczki właśnie w świat Bergmana czy Felliniego), przede wszystkim jednak liczy się Nowy Jork w różnych okresach historycznych (od lat 20. i 30. po najbardziej aktualną współczesność). Ale także - wnikliwa obserwacja środowiskowa (neurotyczny bohater z ambicjami artystycznymi), wreszcie w pełni świadome sięganie do amerykańskiej tradycji filmowej. Efektem są próby ze sprawdzonymi gatunkami (od burleski i musicalu po komedię romantyczną) we własnej formule filmowego spektaklu. Spektaklu, którego twórca pozostaje niemal zawsze na scenie, bynajmniej nie tylko obnażając charaktery i zachowania postaci w momentach, które sam uzna za właściwe. Przy założeniu, że punkt wyjścia jest zawsze taki sam, to od niego zależeć będzie, w którą stronę skieruje uwagę widza.

Drżyj, Kalifornio!

Jest to pozycja tyleż wygodna, co piekielnie niebezpieczna, choć trudno uwierzyć w demiurgiczną moc cherlawego neurotyka w okularach. Ale Allen potrafi być nieprzyjemny - jak wówczas, gdy rozprawiał się ze światem Mii Farrow, opisując go w "Celebrity", i obecnie, kiedy w filmie "Koniec z Hollywood" zaatakował branżę jako skrajnie niekompetentną na każdym poziomie: od produkcji i realizacji po krytykę. Atak na dwa filary show-biznesu - instytucję gwiazd i kreujący ją aparat - dla wielu mógłby się skończyć fatalnie. Ale nie dla Woody Allena, zachowującego w kinie amerykańskim pozycję twórcy niszowego i - co tu mówić - nieszkodliwego wariata, którego wprawdzie warto wspierać (co ostatnio czynią Steven Spielberg i Jeffrey Katzenberg, od czasu "Drobnych cwaniaczków" dystrybuując, a od "Klątwy skorpiona" uczestnicząc w produkcji jego filmów), ale nie trzeba się nim specjalnie przejmować.

Swój status dochodzący siedemdziesiątki Allen wykorzystuje zresztą z całą bezczelnością, na jaką stać komika, znającego amerykańskie gusty i rynek. "Życie i całą resztę" można odczytać jako katalog wszelkich wątków i tematów Allenowskich - z Nowym Jorkiem, zwyczajami panującymi w branży rozrywkowej i toksycznością związków bohatera, gdzie w zasadzie zmienia się tylko jedno: sam reżyser pojawia się w roli drugoplanowej. Na pierwszy plan wysuwa parę młodych, Jasona Biggsa - aktora związanego przede wszystkim z komediami w rodzaju "American Pie" - i Christinę Ricci, gwiazdę mimo młodego wieku niezwykle doświadczoną (40 ról!).

"Życie i cała reszta" to przede wszystkim stwierdzenie faktu: Allen zawsze obracał się wokół tych samych zjawisk i kompleksów. Odmłodzenie bohaterów nie jest przypadkowe - to jednoznaczna sugestia, że w jego filmach poruszane są sprawy nieprzemijające, by nie powiedzieć - wieczne. To prawda, że młodszy o ponad 40 lat od reżysera Biggs niemal upodabnia się (także fizycznie, naśladując gesty i ruchy) do postaci zarezerwowanej dotąd dla Allena - pisarza-neurastenika, próbującego przebić się do sławy, a do tego uwikłanego w związek z niewłaściwą kobietą. Czyżby więc nic się nie zmieniło? Przeciwnie, na ekranie zmieniło się prawie wszystko. Dotychczas Allenowski bohater szukał wyjścia z pułapki, w jakiej się znalazł, a rozwiązaniem problemu było uświadomienie go sobie - tak jak na kozetce u psychoanalityka. Tym razem Woody Allen posuwa się dalej. Zachowując dla siebie pozycję mentora, hoduje sobie następcę: nie tylko przeprowadza Biggsa przez nowojorsko-branżowy gąszcz, zdradzając mu (własne?) metody rozwiązywania problemów, ale jeszcze każe mu wszystko zaczynać od nowa w innym miejscu. W miejscu, którym sam dotąd pogardzał - w Hollywood. Drżyj, Kalifornio!

Nie wolno bezkarnie szydzić z Allena, szczególnie jeśli samemu nie jest się bez winy. Świat rzeczywisty nie zmienia się tak szybko, jak byśmy tego chcieli. Problemy pozostają, dotykają wszystkich bez względu na wiek, a następcy nie widać. Co będzie, jeśli Woody Allena, psychoanalityka milionów, zabraknie? Lepiej nie myśleć.